Alle Rechner stehen still, wenn dein starker Arm es will

Die Digitalisierung konnte ihr Versprechen, Lohnabhängige von Arbeit zu befreien, längst nicht einhalten. Viel mehr haben sich neue Formen der Erwerbsarbeit und Prekarisierung im digitalen Raum aufgetan. Deshalb ist es notwendig, den Blick im Kampf gegen die Ungleichheit in der Digitalökonomie über das Digitale hinaus zu richten, findet unser Autor.

Die Zeit kurz nach Jahrtausendwende war eine Periode der Prophezeiungen. Nach dem Platzen der Dotcom-Blase, als im März 2000 die Börsenkurse vieler Technologieunternehmen einbrachen, konsolidierte sich die Digitalbranche rasch. Apple wurden von einer Nerd-Marke zum Lifestyle-Produkt und mit dem Versprechen, die Teilhabe am Internet zu erleichtern («Web 2.0»), machte sich Google daran zu einem der grössten Unternehmen der Welt zu werden.

Diese technologischen und ökonomischen Entwicklungen verlangten nach theoretischer Erklärung. Schon im Jahr 2000 hatte der Ökonom Jeremy Rifkin ein «Age of Access» imaginiert, in dem nicht mehr der Verkauf sondern die Vermietung von Waren und Dienstleistungen im Mittelpunkt stehen sollte. Rifkin sah dies durchaus kritisch, da durch diesen Prozess auch Bereiche der Lebenswelt kommodifiziert würden, die sich der Warenform bislang widersetzten. Als neoliberales Gegenmodell brachte der damalige Wired-Chefredakteur Mark Anderson 2004 den «Long Tail» ins Spiel. Durch den Aufstieg von E-Commerce-Plattformen wie Amazon, iTunes oder Ebay ergäben sich neue Chancen für kleine oder mittlere Produzent:innen, die eine Nische bedienen, so Anderson. Dadurch werde es möglich, auch wenig nachgefragte Produkte zu verkaufen, die ansonsten hohe Lagerkosten verursachten. 

Neue Organisationsformen für neue Arbeit?

Die kulturelle Linke versuchte mithilfe der Theorien von Post-Operaisten wie Antonio Negri, Paolo Virno oder Christian Marrazi diese vermeintlich neue Phase kapitalistischer Produktion zu verstehen. Anstatt klassischer Industriearbeit sei sie durch eine Dominanz «immaterieller Arbeit» gekennzeichnet, die über die Manipulation von Zeichen ebenso immaterielle Waren produziere: kulturelle Inhalte, Wissen, Affekte und Dienstleistungen. Das fordistische Normalarbeitsverhältnis der Nachkriegszeit, der 9-to-5-Job in Festanstellung, sei im Begriff zu verschwinden. Das herkömmliche Arbeitsmodell werde durch Arbeitsformen ersetzt, die zwar eine grössere Flexibilität in der Gestaltung des Arbeitsalltags erlaubten, aber gleichzeitig mit stärkerer ökonomischer Prekarität einhergingen. Eine Folge davon sei zum Beispiel der Anstieg depressiver Krankheitsbilder, die durch ein Gefühl der generellen Unsicherheit genährt werden.

Diese Ausweitung prekärer Arbeitsverhältnisse wurde von manchen (zu denen auch der Autor dieses Textes gehört) als Möglichkeit gesehen, eine gemeinsame Basis für eine notwendige, neue Or­-ganisationsform zu finden – auch weil die klassischen Gewerkschaften diese prekären Arbeitsformen oft nicht ausreichend vertratenn. Parallel zu den klassischen Erster-Mai-Demos wurden Mitte der Nul­lerjahre deshalb einige Zeit lang auch im deutschsprachigen Raum «Euromaydays» organisiert, auf denen die gemeinsame Erfahrung der Prekarität in post-fordistischen Arbeitsverhältnissen dazu führen sollte, scheinselbstständige Medienarbeiter:innen, Arbeiter:innen in Call-
Cen­tern oder outgesourcte Pflege- und Reinigungskräften, zusammenzubringen.  Aber abseits der durchaus euphorisierenden Demons-tra­tio­nen blieb eine gemeinsame, neue Organisationsform aus.

In der Praxis mussten die erhofften, neuen Strategien vielleicht auch deshalb scheitern, weil sich die Erfahrungen eines prekären Arbeitsalltags verschieden äussern können. Es macht einen Unter-schied, ob man in einer ehemaligen Fabriketage für ein Projekt als Freelancer an einer Website codet, dort vor Dienstbeginn als Reinigungskraft den Boden wischt oder in der Mittagspause als Fahrradkurier:in Essen anliefert. Diese Differenz besteht nicht nur in der Entlohnung, sondern findet sich auch in der Frage, inwieweit migrantisierten oder als FLINTA subjektivierten Menschen eine Karriere als freelancende Coder:in überhaupt offen steht.  Im Rückblick wird jedoch vielleicht auch klar, dass die post-operaistische Theorie nur begrenzt weiterhelfen konnte, die neue Situation zu verstehen.Vielleicht war dies unvermeidlich: Es könnte sein, dass aus dem Moment heraus entwickelte, theoretische Konzepte für Situationen, die als grosse Veränderungen erfahren werden, notwendigerweise unvollständig bleiben müssen. 

Auch der Plattformkapitalismus ist ein Kapitalismus

In Michael Hardts und Toni Negris Buch «Empire» wird etwa dem Computer in emphatischen Tonfall die Fähigkeit zugeschrieben, nicht nur die Arbeit, sondern «alle sozialen Praktiken und Verhältnisse» zu formen. Jedoch führen die beiden Autoren in ihrem Buch nicht aus, wie genau dies vonstatten gehen soll. Viel mehr bleibt der Computer eine Black Box. So spiegeln Negri/Hardt die Selbststilisierung der Silicon-Valley-Plattformen der Nullerjahre, die sich selbst mit gewollter Vagheit als unabhängig vom «Big Business» und «Nanny State» aber mit einer disruptiven Fähigkeit zur sozialen Transformation beschrieben haben.

Dieses Selbstbild hat in den letzten Jahren Risse bekommen: Es wird öffentlich angezweifelt. Die Ökonomin Maria Mazzucato etwa hat darauf hingewiesen, dass das Iphone nur aufgrund staatlicher Förderung für viele seiner Schlüsseltechnologien, die nicht von Apple selbst entwickelt wurden wie etwa den Touchscreen oder das  Internet, zur Marktreife gelangen konnte. Das wirft wiederum die Frage auf, inwiefern Apples Gewinne, die sich aus dem Iphone ergeben haben, wieder der Allgemeinheit zugute kommen sollten. Der Politikwis-senschaftler Nick Srnicek zeichnet ergänzend zu Mazzucatos Buch die makro-ökonomischen Voraussetzungen nach, die dem Aufstieg der Silicon-Valley-Plattformen zugrunde liegen: Dass sie seit den späten Nullerjahren eine ökonomisch wichtige Rolle einnehmen konnten, sei in erster Linie dem Finanzsektor zu verdanken. Als die US-Notenbank nach der Finanzkrise 2007/2008 die Leitzinsen senkte, waren die US-Staatsanleihen nicht mehr so attraktiv für den Fi­-nanzsektor, der grössere Gewinne anstrebte als damit möglich waren. Dies führte zu einer erhöhten Tätigkeit im Technologiesektor, die auch Dienste umfasste, deren finanzielle Profitabilität kaum abzuschätzen war. Spotify etwa hat im dritten Quartal des Jahres 2022 ganze
228 Millionen Euro Verlust gemacht, obwohl es die Anzahl seiner Abonnent:innen erneut steigern konnte. Vor dem Börsengang 2018 konnte die Firma kein einziges profitables Quartal vorweisen, seitdem waren es insgesamt nur sechs. Ebenso wie bei Netflix und andere Streamingdienste ist unklar, wie das Unternehmen profitabel werden soll. Es lebt grösstenteils vom Hype.

Laut Srnicek ist der «Plattform-Kapitalismus» dadurch gekennzeichnet, dass sich  das Geschäftsmodell der Unternehmen primär um das Sammeln und die Auswertung von Daten dreht, die sie dann nutzen, um ihren Werbekund:innen versprechen zu können, die beabsichtigten Zielgruppen genauer zu erreichen. Dies trifft auf Google, Amazon oder Facebook ebenso zu wie auf Spotify, das seine gratis Version durch Werbung finanziert. Weil die Plattformen auf eine möglichst breite Datenbasis angewiesen sind, versuchen sie diese zu erweitern, indem sie ein eigenes Ökosystem anbieten, innerhalb dessen Hardware und Software perfekt aufeinander abgestimmt sind.  Srnicek erkennt darin eine Form der Monopolisierung durch den «Netz-werkeffekt». Denn Daten zwischen den einzelnen Plattformen auszu­tauschen, ist kompliziert. Zudem wird der Wechsel von einer Plattform zur nächsten dadurch erschwert, dass das eigene soziale Netzwerk – was die grösste Motivation zur Nutzung einer bestimmten Plattform sein mag – niemals vollständig mitwechselt. 

Diese Tendenzen zeigen sich auch im Streaming von Audioin-halten. Streaming ist heute die dominante Methode, um Audio-Content zu konsumieren, der «Long Tail» durch den Verkauf von Musik ist gegenüber dem «Access» zu Streamingdiensten marginal. Amazon, Google und Apple bieten jeweils eigene Streamingdienste an, um diesen Markt in ihr Ökosystem einzugliedern. Und Spotify hat in den letzten Jahren sein Angebot auf Podcasts ausgeweitet. Podcasts waren lange Teil des offenen Internets: eine Audiodatei, die per RSS-Protokoll an
die Nutzer:innen geliefert wird und daher nicht auf eine bestimmte Podcast-Software festgelegt ist. Bei Spotify ist dies anders. Ein Import der eigenen Podcast-Aboliste nach Spotify ist ebenso unmöglich wie ein Export. Spotify versucht, Hörer:innen mit exklusivem Content (wie dem Podcast von Joe Rogan) auf seine Plattform zu bringen, damit diese auch nicht-exklusiven Content darüber abspielen und Spotify so Daten liefern, nach denen es unter anderem die eigene Podcast-Produktion optimieren und zielgerichtete Werbung in Podcasts ausspielen kann. Die Strategie geht auf: Nach YouTube ist Spotify die Plattform, auf der Podcasts am meisten konsumiert werden.  

Content zu produzieren ist vor allem Arbeit

Die Monopolisierung, die den Kapitalismus des späten 19. Jahrhunderts kennzeichnete, ist auch dem des 21. Jahrhunderts nicht fremd.
«Wir leben immer noch in einer kapitalistischen Gesellschaft, in der Wett-
bewerb und Profitstreben die generellen Parameter unserer Welt vorgeben», schreibt Nick Srnicek. Zwar gibt es mittlerweile eine Reihe von gesetzlichen Regelungen, die Konsument:innen vor Preisabsprachen und anderen negativen Folgen dieser Monopolisierung schützen könnten, zumindest wenn Staaten und Gerichte über die Ressourcen und den politischen Willen verfolgen, diese zu ahnden. Aber selbst darin folgen sie einem neoliberalen Paradigma, das einen wesentlichen Aspekt von Monopolen nicht reguliert: ihre Auswirkungen auf die Arbeiter:innen. 

Das ist die These, die die Juristin Rebecca Giblin und der Autor Cory Doctorow in «Chokepoint Capitalism» aufstellen. Sie identifizieren darin eine Reihe von «Chokepoints» (Nadelöhre), an denen die grossen Medienplattformen wie Disney, Amazon, Netflix, oder Spotify ihre Marktmacht als Käufer von Content strategisch nutzen, um die Arbeitsbedingungen für Kreativarbeiter:innen zu verschlechtern und deren Entlohnung zu drücken. Spotify mag auch hier als  Beispiel dienen. Laut der Schweizer Vertriebsplattform iGroove vom Mai 2022 zahlt Spotify etwa 1.600 Euro für 1 Million Streams. Dies ist ein Durchschnittswert, denn die Höhe der Auszahlung hängt zum Beispiel davon ab, in welchem Land ein Song gestreamt wurde.  Ein «Chokepoint» ist dabei das Abrechnungssystem. Spotify verwendet dafür ein Pro-Rata-System: Die Einnahmen aus einem kostenpflichtigen Abo werden unter allen Rechteinhaber:innen auf dem Dienst aufgeteilt, aber nicht, wie einige Künstler:innen es fordern,  nur unter denjenigen, deren Musik von dem jeweiligen Account auch gehört wird. Spotifys aktuelles Abrechnungssystem nutzt so vor allem den Artists und Labels, die von einem breiten Publikum gehört werden. Ein Nachteil ist dieses System vor allem für Künstler:innen, deren Musik sich nicht für den wiederholten, schnellen Konsum nebenbei eignet, Drone-Artists, Doom-Metal-Bands oder experimentelle Kompo­nist*innen etwa, deren Stücke weitaus länger sind als die mittlerweile übliche Pop-Song-Länge von zweieinhalb Minuten. Artists wie Balbina und selbst der französische Streamingdienst Deezer haben schon eine Umstellung dieses Systems vorgeschlagen, die bislang am Widerstand der grossen Major-Plattenfirmen gescheitert ist. 

Ein weiterer «Chokepoint» liegt in den Verträgen zwischen Musiker:innen und Plattenfirmen. Musiker:innen erhalten einen gewissen Prozentsatz der Einnahmen der Labels, in der Regel zwischen 10 und 25 Prozent. Die Höhe dieses Satzes ist ein Überbleibsel aus der Zeit analoger Distributionswege, als das Label die hohen Kosten für die Produktion von Tonträgern und ihre Auslieferung an den Einzelhandel tragen musste, erläutern Giblin und Doctorow. Da diese Kosten für eine digitale Plattform wie Spotify jedoch niedriger sind, beziehungsweise erst gar nicht anfallen, schlagen die beiden vor, die Artists höher zu beteiligen: undzwar mit dem gleichen Prozentsatz, der bei der Lizensierung eines Songs für einen Film oder ein Videospiel aufgerufen wird. Dieser liegt üblicherweise bei 50 Prozent. 

Die Major-Plattenfirmen waren lange eng mit Spotify verknüpft. In der Frühphase des Streamingdienstes gehörten sie zu den ersten Investoren. 2017, kurz vor dem Börsengang Spotifys, stimmten die Majors zu, dass Spotify weniger Geld für die Lizensierung von Musik an sie ausschüttete, was weniger Streaming-Einnahmen für ihre Künstler:innen bedeutete. Für weitere Investoren war dies jedoch ein positives Signal, der Börsenkurs von Spotify stieg. Die Major-Plattenfirmen konnten daraufhin ihre Anteile mit einem Gewinn verkaufen, der die Mindereinnahmen bei den Lizenzen mehr als ausglich, von dem jedoch die Künstler:innen der Labels nichts abbekamen. Auch ein geleakter Vertrag zwischen Sony und Spotify zeigte, wie es Sony gelang, Gegenleistungen des Streamingsdienstes (wie eine Vorauszahlung oder kostenlose Werbeplätze etwa) zu erhalten, die das Label nicht mit seinen Artists zu teilen verpflichtet war.

Eine gut gealterte Idee für neue Plattformen:
Gewerkschaften im digitalen Raum

Dies sind nur einige der vielen Beispiele, die Giblin und Doctorow in «Chokepoint Capitalism» aufführen, bei denen Kreativ-Arbeiter:innen systematisch gegenüber den Content-Plattformen benachteiligt werden. Nur in den wenigsten Fällen macht dabei den entscheidenden Unterschied, dass diese Plattformen im digitalen Raum agieren. Stattdessen spielen intransparente Verträge, Copyright-Regelungen zum Nachteil von Artists, Betrug, Unwissenheit auf Seiten der Künstler:innen und ihre mangelnde Organisation eine weitaus wichtigere Rolle. Die Bedingungen, unter denen etwa Scriptwriter und Schauspieler:innen in Hollywood arbeiten, sind um ein vielfaches besser als diejenigen der Songwriter und Musiker:innen, was auch daran liegt, dass erstere seit langem gewerkschaftlich organisiert sind. Die schon 1933 gegründete «Screen Actors Guild» etwa hat einen Mindestsatz festgelegt, unter dem ihre Mitglieder nicht arbeiten dürfen. Das US-Kartellrecht erschwert solche Zusammenschlüsse, wie Giblin und Doctorow feststellen, woraus sie folgern: «Falls Arbei­ter:innen sich nicht zusammenschließen können, um ihre Rechte kollektiv wahrzunehmen, haben Unternehmen es viel einfacher, sie zu verletzten. Dies begünstigt Missbrauch wie etwa Lohndiebstahl, der in den USA allgegenwärtige Routine geworden ist.»

Diese kollektiven Strukturen zu bilden, scheint gerade besonders in der am stärksten digitalisierten Kulturbranche, der Videospiel­industrie, auf Resonanz zu stossen. «Die Arbeiterinnen und Arbeiter in der Spiele-Industrie schlagen sich ganz allein auf dem Arbeitsmarkt durch und treten gegeneinander an. Im Grunde haben sie keinerlei Arbeitsrechte. Die wollen wir jetzt erkämpfen“», erzählte die Jour­nalistin Marijam Didžgalvytė schon 2018 der Kölner Stadtrevue. Sie gehört zu den Gründungsmitgliedern der Games-Gewerkschaft «Game Workers Unite». Die Gründung der Gewerkschaft war ein Lernprozess: Es fehlte an Kommunikationsstrukturen. Auch musste erst ein Forderungskatalog erarbeitet werden. Didžgalvytė beschrieb damals wie eher kleinere Indie-Studios Interesse an ihrer Arbeit gezeigt hätten. Mittlerweile ist es jedoch auch Mitarbeitenden bei grossen Firmen wie Activision/Blizzard (World of Warcraft, Call of Duty) in den USA gelungen, eine Gewerkschaft zu gründen. Feder­-
führend sind dabei die Abteilungen, die Videospiele auf Bugs und Glitches testen und diese an die Designer:innen und Entwickler:innen zurückmelden. Sie stehen in der Hierarchie der Studios an unterster Stelle, was Prestige und Bezahlung angeht, aber sie nehmen eine Schlüsselrolle im Produktionsprozess ein: Ihre Arbeit ist unverzichtbar damit Videospiele überhaupt erst spielbar werden. Es bleibt abzuwarten, ob diese Praxis der kollektiven Organisation auch andere Bereiche von Videospielstudios umfassen wird, oder ob dem die Idee, dass man als «kreativ arbeitender Mensch» irgendwie über solchen ökonomischen Fragen steht, im Weg stehen. Für Rebecca Giblin und Cory Doctorow, Jura-Professorin und erfolgreicher Science-Fiction-Autor, führt daran jedoch kein Weg vorbei: «Wir haben unsere Gesell-schaften so organisiert, dass sie reiche Menschen auf Kosten aller anderen reicher macht. Wenn wir daran etwas ändern wollen, werden wir dies gemeinsam tun müssen.»

Rebecca Giblin & Cory Doctorow: «Chokepoint Capitalism: How Big Tech and Big Content Captured Creative Labor Markets and How We’ll Win Them Back», Beacon Press 2022,

Nick Srnicek: „Platform Capitalism“, Polity Press 2016

Christian Werthschulte ist Redakteur bei der Kölner Stadtrevue und berichtet über Pop und Politik für taz, WDR, Deutschlandfunk Kultur und die Buchreihe «testcard».