Eine Satire über das Schreiben in finsteren Zeiten.
Erst 2016 tauchte sie auf: Eine verschollene Geschichte, betitelt «Die Romanschule. Unerhört spannender Kriminal-Roman von: Irmgard Keun». Keun hatte einen Auszug davon 1935 an Arnold Strauss, ihren wenig später in die USA emigrierten Geliebten geschickt. Aus dessen Nachlass sind die Seiten offenbar in das Archiv der Dominion Library in Norfolk gelangt, um dort viele Jahre unentdeckt zu ruhen – bis sie letzten Herbst durch Zufall in die Hände der Herausgeber der ersten Keun-Gesamtausgabe gerieten.
Unerhört spannender Kriminal-Roman von: Irmgard Keun
Nur der Titel der Geschichte war der Forschung durch Äusserungen in Briefen, die Keun an Strauss geschickt hatte, bekannt; Briefe, die hin und wieder auch frische Manuskripte der Autorin enthielten. So schreibt Keun am 19. April 1935 an Strauss: «Von der Romanschule hab ich bis jetzt ungefähr 45 Seiten fertig. Die 23 abgeschriebenen Seiten schick ich Dir mal mit.» Ob es mehr Seiten gab, ob es vollendet wurde – darüber kann heute nichts ausgesagt werden. Dieses Fragment von 23 Seiten ist nun in Band 2 der gerade erschienenen Werkausgabe erstmals abgedruckt. Es fügt sich in verblüffender Weise in den Reigen der bekannten Geschichten der Autorin ein. Einerseits lassen sich Fortführung und Wiederaufnahme von Themen und Motiven der frühen, also der Weimarer Texte, finden, andrerseits auch Vorwegnahmen von Strukturen späterer Texte des Exils und der Nachkriegszeit. Vor allem aber lässt sich der geborgene Schatz als eine Analyse des Schreibens unter den Auspizien der NS-Kulturpolitik lesen, als eine Kritik an deren literarischen Kriterien. Damit zählt «Die Romanschule» zu Keuns doppelbödigen Satiren aus der Zeit von 1933 bis vor ihrer Emigration 1936, die indirekt auf politische Verhältnisse zielen. Sie spielt aber so offensichtlich auf die Situation von SchriftstellerInnen in NS-Deutschland an, dass sie im Unterschied zu den in Tageszeitungen und Monatsblättern erschienenen Glossen der Autorin wohl keine Aussicht auf Veröffentlichung gehabt hätte.
Was aber verlangt ein Volk als Unterhaltung?
In der «Romanschule» fällt einer Ich-Erzählerin, die sich als erfolglose Schriftstellerin charakterisiert, auf, dass das Kriterium der Spannung als allgegenwärtiger und allein gültiger Massstab für den Erfolg eines Buches gehandelt wird. Für einen Selbstversuch besorgt sie sich Mengen von Spannungsliteratur und liest sie im Bett, um zweierlei festzustellen: erstens sind die Texte unterhaltsam, zweitens vorhersehbar, folgen sie doch der immergleichen Struktur («Kennt man einen, so kennt man eigentlich alle»).
Dass es von Irmgard Keun keine poetologischen Essays oder Reden gibt, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie sich von Anbeginn ihrer schriftstellerischen Tätigkeit mit dem Anspruch von Literatur auseinandergesetzt hat. Ihre Untersuchungen zu Inhalten und Formen des Schreibens finden zumeist in ihren literarischen Veröffentlichungen, das heisst in fiktionaler Verkleidung, statt. Der Text «An die Filmwelt», veröffentlicht im ‹Reichsfilmblatt-Almanach› vom Januar 1933, bildet eine seltene Ausnahme. Unter der Rubrik «Das Schrifttum an die Filmwelt» äussert sich die Autorin zum Kino und zur Filmproduktion und insbesondere um deren Bemühen um Unterhaltung. Diese erkennt Keun als legitimes Ziel an, da sie einem Bedürfnis entgegenkomme. Bloss stellt sich ihr dabei die Frage: «Was aber verlangt ein Volk als Unterhaltung?» Davon ausgehend formuliert sie, die 28-jährige Erfolgsautorin zweier Romane, deren Erstling ‹Gilgi, eine von uns› gerade verfilmt wird, das Credo ihres eigenen Schaffens:
«Unterhaltung ist ein dehnbarer Begriff, Unterhaltung kann Sinn und Unsinn, Kunst und Kitsch sein. Mir scheint, der Film verliert sich in seinem fanatischen Anlehnungsbedürfnis an den allgemeinen Publikumsgeschmack, und mir scheint, er geht fast soweit, den allgemeinen Publikumsgeschmack zu unterschätzen. […] Schablone hat stets an sich, früher oder später in Langeweile auszuarten. […] Was möchte man denn als Unterhaltung? […] Ehrlich verarbeitete Wirklichkeit unserer Tage und unseres Lebens. Was interessiert, unterhält auch.»
Vermeiden Sie jegliche Lektüre – vor allem die sogenannte gute Literatur
Die Kritik am Schematischen, die Forderung nach interessanter, auf authentischer Wirklichkeitsverarbeitung basierender Literatur: All dies steckt in der zwei Jahre später, nun unter den Bedingungen der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft entstandenen «Romanschule».
Die Ich-Erzählerin, die sich mit Spannungsliteratur und einigen alkoholischen Stimulanzien ins Bett zurückgezogen hat, erkennt schnell die «Schablone». Vor lauter Langeweile schläft sie ein und träumt einen Traum – der nicht enden wird, denn die Erzählung bleibt Fragment. Mit dem Traum setzt eine Geschichte in der Geschichte ein: Die Ich-Erzählerin betritt ein Gebäude, das von aussen als «Romanschule» gekennzeichnet ist und innen alle Zeichen einer Lehranstalt aufweist (Klassenräume, einen Pedell, eine Direktorin). Sie stellt sich der Direktorin vor und bittet um Aufnahme, die ihr gewährt wird. Sie erhält eine Einführung in das Angebot der Schule und in ihre Pflichten als Schülerin; schnell wird klar, dass sie Bedingungen erfüllen muss, die in krassem Gegensatz zu den ihr bislang bekannten Gepflogenheiten des Literaturbetriebs und dem für sie verpflichtenden Ethos des Schriftstellers stehen:
«Sie können in diesen sieben Wochen [bis zum nächsten Schuljahr] in sämtlichen Klassen hospitieren und sich dann für eine Spezialklasse entscheiden. Einseitigkeit ist in jedem Fall von Nutzen. Kurz vor Ostern müssten Sie noch eine Eignungsprüfung durchmachen. Wir haben die Klasse für spannenden Kriminalroman, spannenden Liebesroman, spannenden Abenteuerroman. Angegliedert haben wir neuerdings noch Klassen für ewig gleich bleibenden Bauernroman, Wintersportroman, mondänen Gesellschaftsroman und gängige Kurzgeschichte, sowie die Kritikerschulung. Töten Sie Ihre Phantasie ab. Vermeiden Sie unter allen Umständen, jemals selbständig zu denken. Gleichen Sie sich restlos Ihren lieben Mitschülern an. Auch der reiche Schatz der Schulbibliothek, zum Teil aus meinen eignen bescheidenen Werken bestehend, steht Ihnen gegen geringes Entgelt zur Verfügung. Ausser dem traditionell spannenden Roman vermeiden Sie jegliche Lektüre – vor allem die sogenannte gute Literatur. Sie ist in höchstem Grade schädlich, weil sie in vereinzelten Fällen doch immer wieder von der Regel abweicht und zwar selten, aber doch hier und da versucht, auf die sogenannte Wirklichkeit einzugehen. Hier in der Romanschule haben wir nichts mit der Wirklichkeit zu tun – wir arbeiten nach Jahrhunderte alten Gesetzen.»
Wo kämen wir hin, wenn wir uns nur an die Wirklichkeit halten würden?
Die Satire funktioniert mit den Mitteln der Übertreibung und Paradoxie und präsentiert eine «Umwertung aller Werte»: Einseitigkeit statt Phantasie, Anpassung statt Originalität, Reduktion statt Belesenheit, Archaismus statt Innovation. Angriffspunkt ist ohne Zweifel die Kulturpolitik in NS-Deutschland und dabei insbesondere die Arbeit der Reichsschrifttumskammer. Bis ins Detail – das heisst: bis in die Wortwahl – werden die Aufgaben dieser Einrichtung in der Rede der Direktorin der fiktiven «Romanschule» ausgeführt. So etwa die Feststellung der «Eignung» der sich um Aufnahme bemühenden Schriftsteller und dann deren Aufnahme; sowie die Kontrolle der Literaturproduktion, die einhergeht mit einer Ausweisung von «schädlicher» und umgekehrt einer genauen Bestimmung von erwünschter Literatur. Die Gleichschaltung als Strukturprinzip der Literatur und des Literaturschaffens: diese Denkfigur spielt Keun nun in ihren Facetten in diesem Text durch. Dabei positioniert sie eine dem Realismus verpflichtete Literatur in Opposition zu einer wirklichkeitsfremden Trivialliteratur, deren irrationales Moment sie wiederum in einen Gegensatz zu einer aufgeklärten, auf Wissen basierten Literatur stellt. Die lange Rede der Direktorin in diesem Text funktioniert, der satirischen Paradoxie entsprechend, natürlich genau umgekehrt – und weist mit dieser Abkehr von allen Regeln auf die Absurdität (und auch Isolation innerhalb der Weltliteratur) der im «Neuen Reich» gültigen Massstäbe hin:
«Unter keinen Umständen dürfen Sie im Lexikon nachlesen, da es Ihnen Wissen vermitteln könnte. Wissen kann die furchtbarsten Verheerungen anrichten. Es verleitet unter anderem zu logischem Denken, Gründlichkeit und stilistischen Abwegigkeiten. […] Das Lexikon hat seine Gesetze, und der spannende Roman hat auch seine Gesetze. Wo kämen wir hin, wenn wir uns nur im geringsten an die Wirklichkeit halten würden?»
Sie lassen immer mehr nach, Bruno Killer
Dass NS-Literatur nach dieser Lesart trivial ist, zeigen die Abschnitte in der Geschichte, in der die Ich-Erzählerin dem Unterricht in einer der Schreibklassen beiwohnt und die Rückgabe einer «Klassenarbeit» erlebt. Diejenigen Schüler, die stilistisch einwandfrei schreiben, erhalten die schlechtesten Noten, während diejenigen, die eine klischeehafte Darstellung geben, gelobt werden:
««Die schlechteste Arbeit schrieb – Ottokar Wagemut. […] Sie lassen immer mehr nach, Bruno Killer. Ihr Stil ist trocken. Ich bitte die anderen, mir zu sagen, wo der Fehler steckt. Passen Sie auf: ein Baron, ein Weltmann, liebt eine Fürstin – kein herbes junges Mädchen wohlgemerkt, sondern eine reife Frau. Bruno Killer schreibt: «er liebt die junge Frau.» Wie muss es heissen?» Es meldet sich ein leicht schielender pickliger junger Mann. «Bitte sehr, Bill Fox?» Der junge Mann spricht mit völlig ausdrucksloser, leiernder Stimme: «Es muss heissen: er liebet das vollerblühte, hinreissend schöne Weib mit aller Glut des Herzens und der Sinne.» «Sehr gut. Setzen.»
Bruno Killer nagt an seiner Unterlippe. «Warum», fragt er, «wieso Glut der Sinne? Ist doch selbstverständlich, wenn er sie liebt – ich brauch doch nicht extra betonen, dass der Mann kein Eunuch ist.» Die Direktorin wird rot wie eine Karotte, ihre Wattehändchen fliegen in die Luft, ihre Stimme kreischt: «Wer unterrichtet hier – Sie oder ich? Wenn Sie frech und aufsässig werden, fliegen Sie raus.»».
Sie wollen doch Geld verdienen
Die sprechenden Namen der Schüler, das Verhalten der Direktorin – Abweichung ist nicht erwünscht, Kritik wird geahndet. Die Literatur dient der Befriedigung der Publikumserwartungen und sichert den Broterwerb des Schriftstellers; weitere Aufgaben werden ihr abgesprochen:
«Mit Wissen kommen Sie nicht weiter, es macht befangen. Sie wollen doch später nicht länger als eine Woche an einem spannenden Roman schreiben, Sie wollen doch Geld verdienen – ja, und dazu brauchen Sie immer gleich bleibende Regeln und keine Sachkenntnisse, die nur aufhalten und hemmen. Auch unsere lieben Leser, vor allem aber unsere lieben Leserinnen wünschen, dass man ihnen den Glauben an Altvertrautes, Liebgewordenes lässt.»
Mit der Betonung der «Leserinnen» nimmt Keun schon hier eine Kritik vorweg, die sie in den bald darauf im Exil entstandenen Romanen (und später in ihren Texten der Nachkriegszeit) noch deutlicher formuliert. Es ist die Kritik an einer bestimmten Gruppe von Frauen, denen sie aufgrund ihrer reaktionären und irrationalen Einstellungen und Verhaltensweisen eine Mitverantwortung an dem Erfolg des NS gibt. Im folgenden Abschnitt der Rede der Direktorin wird dies mit der Floskel des «gesunden Empfindens» und dem Appell zur Rückwendung der NS markiert:
«Oh, unsere Frauen hängen an ihrem Glauben und empfinden auch viel zu gesund, um ihn sich durch übelwollende sogenannte Wissenschaftler je zerstören zu lassen. […] Kehren wir zurück zum Glauben unserer Ahnen, lassen wir uns nicht von rohen Wirklichkeitsmenschen, zynischen Aufklärern ärmer und ärmer machen.»
Vielleicht könnte es ihn retten, wenn er jetzt ein Gedicht auf den Führer machte
Im Unterschied zur «Romanschule», die eine Sprache der (notdürftigen) Verhüllung pflegt, ist schon der erste Exiltext Keuns hinsichtlich seiner Auseinandersetzung mit NS-Deutschland explizit. Was geschieht, wenn man sich der Anpassung an die herrschende Literaturdoktrin verweigert, erfährt der Schriftsteller Algin in Keuns 1937 in Holland erschienenen Roman ‹Nach Mitternacht›.
«Weil die neue Regierung ein Buch vom Algin verboten hat, muss er sich jetzt einwandfrei benehmen beim Schreiben und verdient nicht mehr viel.» Und: «Wieder hat er einen Brief von der Reichsschrifttumskammer bekommen. Eine neue Säuberungsaktion unter den Schriftstellern solle stattfinden, bei der man Algin vermutlich aussieben würde. Vielleicht könnte es ihn retten, wenn er jetzt ein längeres Gedicht auf den Führer machte, was ihm bisher immer noch widerstrebte. Aber auch das könnte ihm gefährlich werden. Denn dann werden die nationalsozialistischen Schriftsteller böse, dass er es wagt auf den Führer zu schreiben, ohne ein alter Kämpfer zu sein. Er darf auch nicht wagen, einen nationalsozialistischen Roman zu schreiben, weil ihm das nicht zukommt. Wenn er aber keinen nationalsozialistischen Roman schreibt, ist er unerwünscht. Er wird ja auch noch immer gern gelesen und gedruckt; das soll nicht sein.»
Ein armer Literat bist du
Die Aussichtslosigkeit, in NS-Deutschland zu schreiben, lässt Algin in einer Szene in ‹Nach Mitternacht›, in der er mit Heini, dem arbeitslosen Journalisten, im Wirtshaus zusammensitzt, von Selbstmord sprechen. Heini analysiert Algins Situation mitleidslos: Er habe «ein paar lächerliche Konzessionen gemacht», sei «zusammengesessen mit Leuten, die [ihm] minderwertig schienen». «Du hast gegen dein Gefühl, gegen dein Gewissen geschrieben. Ein armer Literat bist du».
Dies klingt, als rechne Keun hier über die Figur des Heini mit ihrem eigenen Schreiben in NS-Deutschland ab, für das sie in ihren Briefen an ihren langjährigen Korrespondenzpartner Strauss meist Verachtung hegte, von «neckischer Scheisse» sprach, die ihr «lustlose Mühen» bescherte. Die Lage, in der Algin sich befindet, der Traum, den ihre Ich-Erzählerin in der «Romanschule» träumt, könnte Keuns eigener Alptraum gewesen sein – der Alptraum einer Schriftstellerin, die ihren Namen 1933 auf der schwarzen Liste wiederfindet, veröffentlicht vom ‹Börsenblatt für den deutschen Buchhandel› unter der Überschrift «Prinzipielles zur Säuberung der öffentlichen Büchereien», in der Rubrik der zur Vernichtung vorgesehenen Werke. Darauf verschwinden ihre erfolgsgekrönten Werke ‹Gilgi, eine von uns› und ‹Das kunstseidene Mädchen› sukzessive, werden aus Bibliotheken und Buchhandlungen beschlagnahmt und vernichtet. Ab Dezember 1933 kann Keun, ohne die Mitgliedschaft in der Reichsschrifttumskammer, nur noch kürzere Texte und zunehmend unter Schwierigkeiten in Zeitungen und Zeitschriften veröffentlichen, und ihren Lebensunterhalt, selbst als «Schriftstellerfabrik», kaum noch bestreiten. Sie beginnt unter Verfolgungsangst und Depressionen zu leiden und kämpft dagegen an: Auf unglaubliche Weise setzt sie sich für ihre literarische Existenz ein, als sie am 29. Oktober 1935 eine Schadenersatzklage wegen der Beschlagnahmung ihrer Bücher anstrengt, unter Verweis auf ihren Verdienstausfall. Ihre Klage wird abgewiesen; dafür wird über Keun eine Ordnungsstrafe wegen der unerlaubten Publikation ihrer Texte verhängt.
Der Alptraum einer Schriftstellerin
Begehrt die Ich-Erzählerin in ihrem Traum Eintritt in die Romanschule im gleichnamigen Text, so beantragt Keun am 9. Januar 1936 ihre Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer. Wir wissen nicht, wie der Traum in der Geschichte ausgeht – für Keun endet der Alptraum Anfang April 1936, als ihr Antrag abgelehnt wird. Am 11. April schliesst sie einen Vertrag mit der deutschsprachigen Abteilung des Verlags Allert de Lange in Amsterdam zur Veröffentlichung von drei Werken ab, darunter auch die «Romanschule». Darauf begibt sie sich auf die Reise nach Ostende, wo am 4. Mai ihre Exilzeit beginnt.