Die Kulturgeschichte des Radios ist die Geschichte der immer wieder neuen Aneignung innovativer auditiver Technologien, ihrer Ausgestaltung in Massenmedien und deren Integration in den Alltag der Hörer*innen. Sie ist ein Wechselspiel der Geschichte der Technologie, der «Apparate», d.h. sowohl der Geräte wie der Organisationen und Institutionen, und des Hörens. Nicht untypisch für die Schweiz, aber auch typisch für die meisten anderen Länder, steht am Beginn der eidgenössischen Radiogeschichte der militärische Einsatz der drahtlosen Telegrafie. Knapp zwanzig Jahre vor dem Beginn eines «echten» Radioprogramms, führte die Armee 1905 auf der Thuner Allmend Versuche mit mobilen Knallfunken-Stationen auf 800 Metern Wellenlänge durch. Man suchte nach einem Weg, die neuen Festungen St. Gotthard und St. Maurice mit der Armeeleitung zu verbinden und beauftragte damit die deutsche Gesellschaft für drahtlose Telegrafie mbH (Telefunken). Telefunken hatte die von dem Italiener Guglielmo Marconi entwickelte Technologie drahtloser Morse-Verbindungen, bei der sich der Zündfunke in einem Lichtbogen zwischen zwei Polen in einem Knall entlädt, industriell weiterentwickelt und errichtete noch im Herbst 1905 die ersten Funkenstationen Rigi-Scheidegg und Fort Stöckli. 1908 brachte die «tönende Löschfunkentechnologie» den entscheidenden Durchbruch und 1911 wurden die ersten drei schweizerischen Radio-Empfangskonzessionen für den Empfang des Zeitzeichens vom Pariser Eiffelturm an die Uhrenindustrie ausgegeben. Dafür mussten 100 Meter lange Drahtantennen installiert werden, in Basel z. B. am Kirchturm der St. Peterskirche.
1922 erfolgte die Betriebsaufnahme des ersten kommerziellen Schweizer Radiotelegramm-Senders Bern und des Flugfunksenders «Champ de l’Air» Lausanne. In den Pausen zwischen den einzelnen Wettermeldungen und Flugplatzeinweisungen spielte «Champ de l’Air» Musik von Schellackplatten. Noch 1923, als der ETH-Physikprofessor Gustav Eichhorn ein Institut für Radiophonie gründete, um öffentliche Rundfunkversuche durchzuführen, beschied ihm der für die Genehmigung zuständige Beamte: «Nehmen Sie von mir die amtliche Erklärung entgegen, dass wir das Radio in der Schweiz nie aufkommen lassen werden. Ihr Institut ist also gänzlich zwecklos.» Nur ein Jahr später sendete die Radiogenossenschaft Zürich über den Sender Hönggerberg am 23. August 1924 das erste reguläre Rundfunkprogramm der Schweiz. Neben einer Eröffnungsansprache von Bundesrat Haab gab es Cellomusik, die Hauskapelle des Senders spielte auf und nach einer humoristischen Einlage von Carl Sedlmayr erklang nach nur zwei Stunden ein «Schlussmarsch» – dann herrschte wieder Stille auf dem Äther. Inhaltlich war das neue Medium also zunächst noch unterentwickelt, doch die Hörer*innen blieben dran.
Es sei «nicht der Gehalt der Kommunikation ohne Kabel, sondern ihre schiere Tatsache, die fesselt», schrieb ein Kommentator für das amerikanische Magazin Colliers Weekly 1924, ganze 40 Jahre vor dem kanadischen Kommunikationstheoretiker Herbert Marshall McLuhan, der nicht ohne Ironie feststellen sollte, dass das Medium selbst die Botschaft sei. In den frühen Tagen des Rundfunks war schon der Empfang an sich die Hauptattraktion des Mediums, sei es von monotonen Zeitzeichen oder Ship-to-shore-Meldungen des Küstenschifffunkverkehrs, und ein Magazin wie Scientific American vermochte Radioenthusiasten mit einer so einfachen Schlagzeile zu packen wie: «Mann hört Washington in Hawaii».
Anders als die nüchterne Schweiz war Amerika bald auch süchtig nach dem Unheimlichen, das im Funk verborgen lebte. Schon kurz nach der Jahrhundertwende bevölkerten «Frequenzgespenster» die drahtlose Telegrafie und dann auch bald das junge Radio: Die Seelen im Weltkrieg getöteter Soldaten, ertrunkener Seeleute, vermisster Familienangehöriger, so der Glaube, lebten fort im weissen Rauschen zwischen den Radiowellen und warteten darauf, vom Medium gefunden und zu Gehör gebracht zu werden.
Warum schreiben wir elektronischer Kommunikation mystische Kräfte zu, die letztlich nur das Wirken sehr materieller Technologien sind?, fragt der amerikanische Medienwissenschaftler Jeffrey Sconce im Jahr 2000 in seinem Buch «Haunted Media». Seine These lautet, dass sich der Topos einer Gespenstigkeit der neuen Medien im Zuge der beschleunigten gesellschaftlichen Modernisierung mit der Elektrifizierung, der Überbrückung immer grösserer Entfernungen, mit der Entpersonalisierung und dem Unsichtbarwerden der Massenkommunikation etabliert. Dieser Topos trägt dem Empfinden der Hörer*innen Rechnung, dass sie die technischen Apparaturen und Zusammenhänge nicht verstehen und ihr gefühltes Ausgeliefertsein an diese Apparate als unheimlich wahrnehmen. Sconce kann zeigen, dass dieser Topos aber selbst auch ein gespenstisches Eigenleben aufnimmt und mit der Erscheinung jedes neuen Mediums wiederkehrt. So werden emanzipative Potenziale der neuen Techniken ebenso sichtbar wie manipulative Risiken. Aufklärung gegen die Konjunktur des Unheimlichen macht sich in Deutschland die Arbeiter-Radio-Bewegung zur Aufgabe; ein Zusammenschluss von Radiokonsumenten und -bastlern aus dem Umfeld der sozialdemokratischen und kommunistischen Arbeiterbewegung. 1924 noch als Arbeiter-Radio-Klub gegründet, erklärten sie Radiotechnik und boten praktische Hilfe beim Bau von Empfangsgeräten aber auch von (illegalen) Sendern an.
Der Philosoph Günther Stern gehört zu jenen Zeitzeugen des jungen Radios mit einem feinen Gefühl für sein kulturelles Potenzial. Wie seine Freunde Walter Benjamin und Siegfried Kracauer schlendert Stern 1929 durch Berlin und beobachtet den Einfluss der Technik auf den Alltag. Sein Augenmerk gehört dabei vor allem der Musik, die sich dank des Radios nun nicht nur räumlich überall in der Stadt verbreitet, und damit den Stadtraum verändert, sondern einen auch auf gespenstische Weise auf Schritt und Tritt verfolgt.
In der aktuell international sehr erfolgreichen deutschen Fernsehserie Babylon Berlin, ebenfalls im Berlin des Jahres 1929 angesiedelt, spielen die Macher mit dieser Ubiquität des neuen Mediums, das sich in kürzester Zeit fest im Alltag der Menschen verankert hat. Die männliche Hauptfigur, Kriminalkommissar Gereon Rath, erwischt seinen Sohn wie er «Mackie Messer» pfeift, während gleich-zeitig im Radio die Nachricht verlesen wird, dass der deutsche und der französische Aussenminister am Abend des Fronleichnam- bzw. Prangertages gemeinsam eine Vorstellung der Dreigroschenoper besuchen wollen. Rath kombiniert, dass sein Sohn, der angibt, man höre das Lied doch überall, den Song wahrscheinlich aus dem Radio in der Wohnung von Raths rechtsradikalem Kollegen Wolter aufgeschnappt hat. Dieser ist als Rädelsführer in einen Putschversuch der Schwarzen Reichswehr unter dem Codenamen «Prangertag» verwickelt. Da wird Rath klar, dass Bertolt Brechts Theater ein Ziel des Putsches ist. In einer zweiten Szene sehen wir die weibliche Hauptfigur Charlotte Ritter allein in einer Stummfilmvorführung sitzen, während ihr Kollege Stephan Jänicke zeitgleich ungeduldig in die Küche der elterlichen Wohnung stapft, und seine gehörlosen Eltern zurechtweist, sie hätten wieder einmal das Radio in voller Lautstärke laufen lassen, während er zu schlafen versuche. Die Eltern entschuldigen sich und überreden ihn doch wie früher gemeinsam Radio zu hören, wobei der Sohn die Meldungen für sie in Gebärden übersetzt. In einer dritten Szene sehen wir Rath, wie er gemäss der Anweisung einer anonymen Botschaft in der nächtlichen Wohnung das Radio auf die Frequenz 709 kHz einstellt und über Kopfhörer eine Sendung des geheimnisvollen Hypnosearztes Dr. Schmidt empfängt, in der dieser seine Methode der «suggestiven Therapie» darstellt und erläutert, dass seine Behandlungsmethode für wie Rath im Krieg traumatisierte Soldaten sogar über das Radio wirke, weil sie selber wie ein Radioprogramm funktioniere: «Sämtliche Vorgänge unseres Gehirns sind nichts mehr als elektrische Ströme.» In Psychotherapie wie im Radio, so Schmidt, fänden Übertragung und Gegenübertragung statt.
Alle drei Beispiele illustrieren, dass das Radio – Marshall McLuhan nennt es unsere «Stammestrommel» – erstmals ein Netz gleichzeitigen gemeinschaftlichen Erlebens zwischen verstreuten Individuen und Gruppen knüpft, und so eine imaginäre mediale Gemeinschaft stiftet. Radio gründet neue soziale und kulturelle Praktiken. Und auch wenn Dr. Schmidt mit seiner kollektiven Radiohypnose sinistere Ziele verfolgt, legen die Serienautoren seiner Theorie doch ein ambitioniertes neues Modell vom Radio vor: Das von Brecht nämlich, der das Radio von einem reinen Distributions- in einen echten Kommunikationsapparat verwandeln will. Brecht legt nach diesem Modell im Juli 1929 ein Radio-Lehrstück, den «Lindberghflug», vor, das am Anfang einer Tradition aufregender, experimenteller Hörspiele steht, mit der das Radio seine Rolle als Kulturschaffensort vom Beginn der 30er bis in die 60er Jahre zementiert. Orson Welles’ «War of the Worlds», Dylan Thomas’ «Under Milk Wood», Samuel Becketts «All That Fall», aber auch Stücke von Jakob Stebler, Friedrich Dürrenmatt oder Milo Rau («Hate Radio») stehen in dieser Tradition. Der Siegeszug des Fernsehens beendet in den 60er Jahren die Dominanz des Radios und damit den Boom des Hörspiels.
Anknüpfend an die Weimarer Arbeiterradiovereine und an Brecht, aber auch an die neuen Pariser Situationisten, an die Medientheorien von McLuhan bis Umberto Eco, stossen in den 70er und 80er Jahren dann die Freien Radios in Bologna, Amsterdam, Freiburg oder Hamburg und natürlich Zürichs Radio LoRa, dessen 35. Geburtstag wir heuer feiern, in die Lücke der Medienlandschaft. Sie wurden oftmals aus einer bestimmten gesellschaftlichen Konfliktsituation geboren, als Sprachrohr und zur Selbstverständigungsplattform etwa der Anti-AKW- oder Hausbesetzer-Bewegung bzw. der autonomen Szene. So haben die erfolgreichen Freien Radios ihre Basis verbreitert. Sie besetzen seither jenen «dritten Ort» zwischen dem öffentlichen und dem privaten Radio, dem staatlich alimentierten und dem kommerziellen. Freies Radio, und LoRa im Besonderen, hat bewiesen, dass es mehr ist als «Radio der Bewegung», mehr als ein Megafon linker Ideologeme. Mit seinen Reportagen, Nachrichten, Diskussionssendungen, mit Musik, Features und unterschiedlichen Kunstformaten ist es eine wichtige, kritische, linke Stimme geworden – ein «aktiver Faktor des politischen und kulturellen Geschehens», wie es in LoRas Leitbild heisst. Freies Radio macht Kultur, indem es Vielstimmigkeit, Vielfalt und Meinungspluralismus eine Bühne gibt und dabei die progressivsten Positionen als das entlarvt, was sie sind: gerade gut genug. Bei LoRa heisst das «Senden mit Weitblick» mit dem Ziel einer egalitären, solidarischen, geschlechtergerechten und gewaltfreien Gesellschaft.
An der Frage der Vielstimmigkeit – LoRa etwa sendet in über 20 Sprachen – entzünden sich aber auch immer wieder Kontroversen: Während viele Radiomacher*innen die Mehrsprachigkeit des Programms als Wert an sich begreifen, können dort Konflikte entstehen, wo linguistische Vielfalt zur Barriere wird, die eine transkulturelle, konsensorientierte Debatte im Sender behindert. Noch mehr aber spaltet die Frage nach der Legitimität von politischer Gewalt bis heute die Freien Radios, so wie sie die Linke spaltet: Für viele Freie Radios war diese Frage aufgrund ihrer Geschichte, die in radikalen Widerstandspraktiken wurzelt, nicht von vorneherein eindeutig zu beantworten.
Radio hat sich gegenüber dem Wandel in der Mediennutzung als erstaunlich resistent erwiesen. Doch während der Verlust der Rolle des gesellschaftlichen Leitmediums an das Fernsehen genug Nischen und Freiräume liess, in denen sich das Radio weiterentwickelte, legt die Digitalisierung die Axt an die Wurzel der Identität der qua Geburt ursprünglich analogen Medien. Digitale Produktion und Distribution haben zunächst als Nebeneffekt Inhalte unabhängig von einem Programmfluss, d.h. tendenziell uneingeschränkt immer und überall verfügbar gemacht. Das gemeinsame zeitgleiche Erleben, ursprünglich die Hauptattraktion des Mediums, erscheint heute als Zwangsjacke und tritt hinter die Bequemlichkeit der Mediennutzung nach eigenem Belieben zurück. Selbst wenn die Schreckensszenarien der Abschaltung der teuren UKW-Sende- und Transmitteranlagen noch nicht absehbar bevorzustehen scheinen: Was bedeutet die Digitalisierung für die Zukunft des Radios, für die Technik, für die Inhalte, für die durch das gemeinsame Hören gestiftete Gemeinschaft? Verwandelt sich eine vormals aufwendig kuratierte Programmstruktur zwangsläufig zu einem Sammelsurium einzelner Podcasts?
«Auf einem Workshop für Schriftsteller hat am Ende jeder zu jedem gesagt, dass man unbedingt bei nächster Gelegenheit bei dem Podcast des jeweils anderen zusammenarbeiten müsse – und ich war da selbst auch keine Ausnahme», schrieb dieser Tage ein befreundeter indigener kanadischer Autor. In einigen kreativen Branchen scheint der eigene Podcast also schon fest zum Repertoire der Selbstvermarktungskanäle über die Sozialen Medien zu gehören. Was also, wenn jede*r zum Sender wird? Meine Prognose ist positiv: Radio, vor allem Freies Radio, hat die grosse Chance, seine Rolle als sozialer und kultureller Knotenpunkt in den Städten und Gemeinden auszubauen. Es kann zeitgleich mehrere Orte besetzen; physisch in der Community, aber auch im Äther und im Internet. So bleibt es ein Forum für unterschiedlichste Stimmen und Positionen, von dem aus Widerstand und Intervention gegen normative Narrative unserer Gesellschaft organisiert werden kann.