Das Spielen mit Bombensplittern gehörte für den 1935 in München geborenen Jungen zu den Illuminationen im tristen Kriegsalltag. «Ich habe nie unter der Bettdecke Bücher verschlungen. Nach dem Krieg war keine Zeit fürs Lesen.» Es folgt ein Schnitt: Der Adoleszente verbringt ein Jahr in den USA und kehrt mit einem glühenden Interesse an der transatlantischen Subkultur nach Deutschland zurück. Er bricht ein Studium der Gebrauchsgrafik ab, heuert bei der Deutschen Lufthansa an, absolviert die Pilotenausbildung und fliegt schliesslich 33 Jahre lang in deren Langstreckendienst. Das sichert Jürgen Ploogs bürgerliche Existenz, neben der es aber diejenige des Autors gibt: «Ich bin doppelt belastbar.»Ploogs erste literarische Versuche erscheinen in Zeitschriften, wobei sich rasch die Montage, dann das Schneiden als bevorzugte Schreibmethode abzeichnen. Der Schnitt entspricht dem unsteten, diskontinuierlichen Pilotenleben: 10 Tage zu Hause in Frankfurt, dann New York, dann Buenos Aires, dann Sydney, Kalkutta, Port Said… Seit den frühen 1960er Jahren wendet Ploog die Cut-up-Methode an – im direkten Anschluss an ihre Erfindung in Paris durch Brion Gysin im September 1959.
Nehmt ein buch irgendein buch
zerschneidet es
zerschneidet
prosa
gedichte
zeitungen
zeitschriften
die bibel
den koran
das buch von moroni
lao-tse
konfuzius
das bhagawadgita
irgendwas
briefe
geschäftskorrespondenz
werbung
alle wörter
schlitzt es der mitte nach auf würfelt
die abschnitte zusammen
wie es euerm geschmack entspricht
schneidet ein wenig bibel hinein
streut ein wenig werbeprosa
darüber
mischt es wie karten werfts
wie konfetti herum
schmeckt es ab wie kochendheisse
buchstabensuppe
gebt die briefe eurer freunde
euer durchschlagspapier
durch irgendein sieb das ihr findet
oder erfindet
ihr werdet bald sehen
was sie in wirklichkeit sind
und sagen dies ist die ultimative methode
der wahrheitsfindung
reimt ein meisterwerk zusammen
pro woche
verwertet bessere materialien
hochexplosivere wörter
es ist nicht länger nötig eine zeit
der genies
anzubahnen seid euer eigener agent
Mit diesen Worten rief Brion Gysin 1960 in ‹Minutes to Go›, seiner Kollaboration mit Sinclair Beiles, William S. Burroughs und Gregory Corso, zur allgemeinen Anwendung der Cut-up-Methode auf. Und einer seiner Komplizen wurde der junge Ploog, der sich zum konsequentesten deutschsprachigen Cut-up-Autor mausern sollte – um nicht mit Carl Weissner zu sagen: zum «besten deutschen Cut-up-Autor». Wie William S. Burroughs, zu dessen persönlichen Kollaborateuren Ploog seit 1969 zählte, entwickelte er Gysins Erfindung zu einem eigenen Stil weiter.
Cut-up oder die Durchkreuzung des Nullpunkts der Literatur. Was erscheint auf der anderen Seite? Was passiert nach dem Durchbruch in den Grauen Raum? Was taucht aus dem Hinterland der Worte auf? Welche Gestalten und Prozesse treten jenseits des Flusses in Erscheinung? Ploogs Schriften stellen zweifellos eine Antwort auf diese Fragen dar.
Einen politischen Spiegel fand die anarchische Schnittmethode in den linkstheoretischen Pamphleten von Kropotkin oder Herbert Marcuse, die Ploog als schmale Hefte in der Nova Press abdruckte. Doch seine eigenen frühen Experimente mündeten in ein Buch, das 1969 im Melzer Verlag erschien, ins ‹Cola-Hinterland›, das nur deshalb nicht «Coca-Cola Hinterland» heisst, weil Ploog den Darmstädter Kleinverleger Joseph Melzer von Anfang an vor einer millionenschweren Klage des Riesenkonzerns bewahren wollte. ‹Cola-Hinterland› wird – wie die späteren Bücher von Ploog – vom offiziellen Feuilleton weitgehend ignoriert, ver- oder geschmäht, erlangt aber in subliterarisch orientierten Kreisen Kultstatus.
Ploogs frühe Prosa zeichnet sich durch harte, rasche Schnitte aus, durch Atemlosigkeit und hohe Pressur, durch einen dissoziativen Bewusstseinsstrom, durch ständiges Auf-Zack-Sein gleichsam.
«Ich versuche zu schlafen/Durcheinander aus Nerven Kreislaufschwächen & Sex-Gerüchen nach einem türkischen Bad/ die Kabine erinnerte mich immer stärker an eine Zelle/ >versuche dir den Orgasmus bewusst zu machen< sagte Suzie Geruch kirgisischer Haut zurücklassend – (…) gerade noch trinkbares Wasser wird von Syros gebracht… waschen ist unmöglich… es wären mindestens 5 Dimensionen nötig um eine solche Reise zu beschreiben… um der erdrückenden Gewissheit zu entgehen dass 20 000 Jahre Geschichte verspielt sind… es wurde spät, der Wind rappelte – Nordwind – das Postboot werde nicht kommen. Sagte der Kapitän… keine Spur von Kalypso… wenigstens heissen Kaffee zum Frühstück?»
Ploog ist kein Einzelkämpfer. In seiner Frankfurter Wohnung trifft sich, von der lokalen Szene bizarr und dandyhaft umschwirrt, die Underground-Avantgarde, darunter Jörg Fauser, Carl Weissner, Wolf Wondratschek und Udo Breger. Fauser setzt in seinem dieser Zeit gewidmeten autobiografischen Roman ‹Rohstoff› (1984) Jürgen Ploog unter dem Pseudonym Anatol Stern ein Denkmal: «Manchmal ging ich nach Feierabend zu Anatol Stern. Er lebte mit Frau und Tochter im Westend. Stern war im Hauptberuf Pilot, das Schreiben erledigte er nebenher, meistens in den Hotels, in denen die Crews abstiegen, in Karachi, Bombay, Bangkok, New York, Los Angeles, Rio. Seine Frau war ausserordentlich attraktiv und gastfreundlich. Es schienen eine Menge Hippies und Junkies in der Wohnung zu verkehren, aber nach und nach bekam ich mit, dass es Literaturstudenten waren, Models, Boutiquenbesitzerinnen, Künstler, Autoren. Alle trugen lange, fliessende Gewänder und lange, wehende Haare und waren mit Ketten, Ringen, Tüchern, Zöpfen, Glasperlen behängt. Unentwegt kreisten die Joints und die Teekannen.»Ploog veröffentlicht nicht nur weitere Bücher, sondern gibt auch die Zeitschrift ‹Gasolin 23› und, zusammen mit Walter Hartmann und Pociao, 1980 den Reader ‹Amok/Koma – Ein Bericht zur Lage› (Expanded Media Editions, Bonn) heraus. Das little mag Gasolin 23 erscheint mit einer fingierten ersten Nummer in acht Ausgaben von 1972 bis 1986. Es verdankt seinen Namen der Zusammenführung der Schicksalsziffer 23 mit dem ins Deutsche transponierten Titel des Gedichtbands ‹Gasoline› von Gregory Corso (City Lights, San Francisco 1958). Ploog sagt dazu: «Der Aufbruch im Kulturellen übers rein Rhetorische hinaus zeigte sich uns in der Entwicklung von Beat-Literatur & weiterführenden experimentellen Techniken wie Cut-up, wo sich zeitgemässes Bewusstsein am direktesten & unverfälschtesten niederschlug. Deswegen sahen wir in Arbeiten von Burroughs, Kerouac, Ginsberg, Pélieu & Norse eine Art Leitmotiv. Entwicklungen auf besonderen Gebieten wie etwa dem Trivialen (Raymond Chandler) oder der Story (Charles Bukowski) zeichneten sich ab. Wir behandelten das nicht theoretisch, sondern belegten Einflüsse & Auseinandersetzungen durch eigene ästhetische Versuche, Übersetzungen oder auch Counterscripte. Wir erfanden die Zeitschrift also, «um unabhängiges, nicht zensiertes Schreiben am Leben zu erhalten». Damit ist nicht etwa eine institutionelle Zensur gemeint (die es hier nicht gibt, sonst könnten wir zweifellos nicht veröffentlichen), sondern die Zensur, die der etablierte Begriff von tradierter «Kultur» immanent ausübt.»
Aber Ploogs Schreibe unterwandert nicht nur aufgrund expliziter politischer Äusserungen, randständiger Publikationsstrategien oder der anarchischen Schnittmethode die Konventionen. Es sind auch seine Motive, die mit allen moralischen Standards der konventionellen Literatur brechen. Durch das Universum der Ploog-Texte treiben massenhaft politisch inkorrekte Elemente: Pornografisches, Sodomie, Sexismen, Betrug, Diebstahl, Terror und Gewaltverherrlichungen… Doch keines dieser Elemente bleibt ungebrochen. Die Messermethode dekodiert sie, macht ihre Abgründe transparent, konterkariert sie mit wesensfremdem Material oder führt sie in gewitzten variativen Durchläufen, sogenannten Routines, ad absurdum. Schnitt und Falz deterritorialisieren Machtansprüche, Engführungen und Schrecknisse, kappen Erwartungshaltungen. Deshalb sei vor oberflächlichen Lesarten dieser Prosa gewarnt, auch wenn es klar ist, dass wir mit Ploogs Werken eine rotledern eingefasste dunkle Phiole aus dem Giftschrank für die Menschheit in Händen halten, ein wortalchemistisches Abenteuer eines Zöglings aus der Schule des Marquis de Sade, eine schwarzromantische Ausschweifung eines «Weltraumjunkies», eine Zumutung, ein Wagnis, aber auch ein besonderes Album der deutschen Subliteratur, die im Schatten der Gruppe 47 in den Sixties und Seventies zählebig und innovativ Wurzeln schlug – neben Hubert Fichte, Ralf-Rainer Rygulla und Rolf Dieter Brinkmann auch hier, mitten im Kreis der Gasolin 23.
«Ein alter blaustichiger Porno, der an jeder Stelle reissen kann»… Ploog und seine Komplizen leisteten einen namhaften Beitrag zur Verbreitung «kosmo-orgasmonautischer Produkte», zum Sexualisierungsprozess ihrer Epoche, den Klaus Theweleit in seinen ‹Ghosts›-Vorträgen (Stroemfeld/Roter Stern, Frankfurt/M 1998) treffend als «Salzen» im Widerspiel von «Salzen & Entsalzen», von Enthemmung und Hemmung, bezeichnet hat. Stimuliert u.a. von Wilhelm Reichs ‹Orgon-Schriften›, startete in den 1960er Jahren, feministisch oft unterbelichtet, der Prozess einer selbstbestimmten Befreiungssexualität.
In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage auf: Gibt es einen anderen deutschsprachigen Autor, der so intensiv wie Jürgen Ploog an den Grenz- und Zentralgebieten des Sexus, an den Perversionen, Fantasien und Gelüsten der Wunschmaschine Mann gearbeitet hat? Einen «Beitrag zur kybernetischen Erotik» nannte Ploog im Untertitel seine lange Erzählung ‹Die Fickmaschine› (Expanded Media Editions, Göttingen 1970), und zwei seiner jüngeren Titel lauten ebenso signifikant: ‹Lustspuren oder Die Exekution der Sinne› bzw. ‹Kleine Pornografie des Reisens› (Moloko Print, Pretzien 2012 bzw. 2017). Ploogs Arbeiten stellen, wie etwa die Bücher der von ihm hoch geschätzten Punk-Ikone Kathy Acker, eine Literatur des Begehrens dar.
In seiner Prosa verfolgt er seit den 1980er Jahren vermehrt Ansätze zu Geschichten – die Schnitte werden geschmeidiger und konziser. Zugleich beginnt er grössere theoretische Essays zu verfassen; deren bekanntester sind die ‹Strassen des Zufalls / Über Burroughs› (Lichtspuren, Bern 1988, zweite Auflage Galrev, Berlin 1998); eine Fortsetzung von Ploogs Auseinandersetzung mit Burroughsʼ Arbeiten erschien 2014 in dem kurzlebigen, aber innovativen Luzerner Verlag Der Kollaboratör unter dem Titel ‹Word is Virus / 100 Jahre WSB›. Anderseits markiert die selbstreferentielle Schrift ‹Rückkehr ins Coca & Cola-Hinterland› (Engstler, Ostheim 1995) einen Höhepunkt in Ploogs theoretischen Arbeiten.
Damit ist der weitere Weg vorgezeichnet. Jürgen Ploogs späte Texte weisen einen Zustand sprachlicher Glätte und Präzision auf, den die früheren Texte selten erreichen (und natürlich auch nicht erreichen wollen). Gesteigert haben sich die passagenweise Schlüssigkeit der Narration sowie Dichte und Stimmigkeit der Atmosphären. «Auf seine Weise ist Ploog ein grosser Stilist», meinte Wolf Wondratschek einmal, und dies tritt wohl selten so klar zutage wie in den Geschichten aus den letzten Jahren, darunter ‹Santa Muerte› (Engstler, Ostheim 2011) und ‹Ferne Routen› (Moloko Print, Pretzien 2016). Dank der «verlegerischen Grosstat» (Joachim Sartorius) von Moloko Print sind wichtige frühere Werke Ploogs in neuen durchgesehenen und z.T. mit Hör- und Bildmaterial angereicherten Ausgaben wieder erhältlich, bislang ‹Nächte in Amnesien›, ‹RadarOrient› und ‹Dillinger in Dahlem›. Deshalb lässt sich Ploog als Autor heute (wieder) neu entdecken – diese einflussreiche Gegenfigur zum etablierten Betrieb, ohne welche es die deutschsprachige Pop- und Beat-Literatur so nicht gäbe!